16. November 2017

Krieg

Die Menschen kämpfen immer nur um Dinge, die es nicht gibt.

14. November 2017

Im Zweifel

How Would Lubitsch Do It?

13. November 2017

Der beschönigende Nachsatz

Nein, ungeheuerlich ist es nicht, wenn sie ihm an den Kopf wirft, dass er in den letzten Monaten einige Pfunde zu viel zugelegt hat. Zur Grausamkeit wird die lapidar hingestreute, von einem Lächeln umrissene Bemerkung erst dadurch, dass ihr ein Nachsatz folgt. „Aber du hast Glück, eine Frau an deiner Seite zu haben, die sich daran nicht stört.“ 

Der beschönigende Nachsatz ist der Versuch, sich vor den wütenden Blicken derer zu schützen, die ganz offensichtlich angegriffen werden sollten. 

Er ist eine feige Unverfrorenheit, denn er wird zum Gift gereicht wie lindernder Honig. Dabei ist seine Aufgabe nicht, die beschworenen Worte zu relativieren oder gar aus der Welt zu schaffen. Vielmehr soll der harten Kritik ein Schmierstoff folgen, der es dem Angegriffenen erlaubt, die Gemeinheit nur umso schneller zu verdauen. 

Wenn der Chef die mangelnde Kommunikation mit einem Angestellten beanstandet und gleichzeitig hinterherschickt, dass er doch viel von seinem Untergebenen halte, dann ist auch dieser Nachsatz nichts anderes als der Versuch, den Druck auf den Gescholtenen noch dadurch zu verstärken, dass er, wenn er nicht darauf achtgibt, schnell vom grünen Klee vertrieben werden kann, auf den er soeben hinterhältig gelobt wurde. 

Der beschönigende Nachsatz ist ein fauler Zauber, denn er gibt auch dem Kritisierenden das Gefühl, dass er doch eigentlich nur Ratschläge erteilt, die anzunehmen sich durchaus lohnen würden, aber wenn sie dennoch in den Wind geschlagen werden sollten, nicht zum Ärgernis werden können. Der beschönigende Nachsatz verdreht eine Drohung zum Verbesserungsvorschlag. 

Mit Vorliebe arbeitet dieses heimtückische Sprachspiel unter dem Deckmantel der beklagenswerten und vermeintlich alternativlosen Verhältnisse. 

Wenn der gute alte Freund einmal wieder anruft und dann die Kritik in den Raum geworfen wird, dass man sich doch schon längst hätte melden können, dann ist es nicht weit bis zu der scheinbar natürlichen Bemerkung, dass Zeit ein so rares Gut geworden und man eh ständig unter Stress mit Arbeit beschäftigt sei. Auch diese perfide Form des beschönigenden Nachsatzes zieht der Kritik kaum den Stachel, verleiht ihr aber durch den geschmeidigen Rekurs auf den allgemeinen Zeitmangel eine Dringlichkeit, die einerseits für das gerade geführte Telefonat entlastet, die Schuld aber nur noch mehr auf all die anderen nicht getätigten Anrufe bei Freunden in aller Welt ausdehnt. 

In einer Zeit, die alle Kraft darauf verwendet, Individualität und Selbstbewusstsein zu fördern und zu propagieren, als wäre jede Einschränkung dieser angeblichen Freiheitswerte der direkte Weg zur Hölle längst überwunden geglaubter Repressionen, tut Kritik wirklich weh. Denn sie scheint nicht mehr an Gruppen, Typen, Zustände, Gesellschaften oder Gott gerichtet zu sein, sondern sie trifft mit ganzer Härte immer den Einzelnen, der fehlerhaft ist. Kritik kann aber nur helfen, wenn ihr etwas entgegengesetzt werden kann. Und wenn jeder Mensch auf seine Fehler zurückgeworfen wird und sie sich selbst anlasten muss, dann ist sie nutzlos und ohnmächtig. 

In einer solchen Zeit also muss der beschönigende Nachsatz zur Blüte gelangen, denn er hat den sanft-tönenden Klang einer alles Unheil bereinigenden Kraft der Versöhnung. Der tragische Witz aber ist, dass der beschönigende Nachsatz genau das Gegenteil bewirkt.

9. November 2017

Der Konservative ekelt sich mehr als andere

Versuch einer Beschreibung der konservativen Wesensart von Michael Oakeshott


Das Vertraute dem Unbekannten vorziehen, das Bewährte dem Unbewährten, die Tatsache dem Mysterium, das Gegebene dem Möglichen, das Begrenzte dem Unbegrenzten, das Nahe dem Fernen, das Ausreichende der Überfülle, das Zweckmäßige dem Perfekten und die Freude im Jetzt dem utopischen Heil.

31. Oktober 2017

Nimmermehr

Früher waren die Menschen einfacher zu erschrecken. 
 

26. Oktober 2017

Der Apokalyptiker (3): Schuld und Sühne

Längst hat sich Haneke auch zum Schauspielerregisseur gemausert, dem die großen Vertreter(innen) der Zunft nur zu gerne in den erzählerischen Abgrund folgen. Das ist das Verdienst von Juliette Binoche, die den Regisseur zur Jahrtausendwende nach Frankreich lockte und mit ihm die poetische Film-Rhapsodie „Code: unbekannt“ drehte. Der weithin unterschätzte Film sollte längst als eines der Schlüsselwerke Hanekes betrachtet werden, vereint der Regisseur doch hier – mit eindrucksvollen Plansequenzen – alle seine bedeutsamen Themen der frühen Werke mit einer wesentlich zugänglicheren, pointierteren Inszenierung. Schaut man auf die von Terror, Fremdenhass und Demokratieerosion geprägten Gegenwartsdiskurse, dann findet man alle wesentlichen Triebfedern für das, was zur Zeit bewegt, in diesem ergreifenden, aber auch stillen Mosaik von einem Film. 

Mit der „Klavierspielerin“ zeigte Haneke 2001, dass es ohne Probleme möglich ist, etwas von Elfriede Jelinek zu verfilmen, ohne die Ideale der radikalen Literaturnobelpreisträgerin zu verraten. Und diese bleischwere Sex-Posse ist zu gleichen Teilen ein Jelinek-Film und ein Haneke-Film. Wie interessant wäre es gewesen, wenn sich der Österreicher die noch wesentlich abstraktere Porno-Burleske „Lust“ angeeignet hätte. „Die Klavierspielerin“ markierte auch den Beginn der Zusammenarbeit mit Isabelle Huppert, die in drei weiteren Filmen des 75-Jährigen dabei sein sollte.



Der mehrfach ausgezeichnete „Caché“ etablierte Haneke dann endgültig als letzten Vertreter eines aussterbenden europäischen Kinos, das die Schuldhaftigkeit des taumelnden Subjekts ernsthaft zu diskutieren bereit ist und sich dabei einer kühlen, von den Fallstricken spannungsorientierter Plots befreiten Form zu bedienen vermag. „Schrecken und Utopie der Form“ benannte Haneke einmal einen Essay, in dem er sein künstlerisches Verfahren konzentriert erläuterte. Auch: Versuche über den Realismus im (postmodernen) Film. 

„Das weiße Band“, diese unheimliche Kindheitsgeschichte, die geschickt Motive des Horror-, Kriminal- und Historienfilms verbindet, weitete diese Perspektive noch um die hellsichtige Deutung zeitgenössischer Probleme im Spiegelbild einer historischen Tragödie, in dem der Ausbruch des Ersten Weltkriegs zumindest in der Interpretation auch als schmerzhaft-notwendige psychologische Befreiungsaktion deutbar wird, mit dem eine ganze Generation auf die Unterdrückung durch ihre von Sinnlosigkeit und moralischer Inkonsequenz geplagte Elterngeneration reagierte. Wie viel Langeweile, wie viel Sinnlosigkeit erleben wir heute? Vielleicht nur eine gespenstische Analogie. 

Liebe und Happy End


Aber Haneke ist längst souverän in der Wahl der gespenstischen Vergleiche. Ein unverhohlener Kulturkritiker, den den Finger in die Wunde legt, aber dafür auch Bilder findet, die so etwas wie melancholisch grundierte Schönheit ausdrücken. „Liebe“ zum Beispiel ist eine Verneigung vor zwei der größten französischen Schauspieler des 20. Jahrhunderts: Emmanuelle Riva und Jean-Louis Trintignant. Der auch oscargekrönte Film, der sich ganz und gar auf die Präsenz seiner Hauptdarsteller verlässt, ohne sie gar nicht möglich wäre, ist eine zutiefst private und intime Erzählung Hanekes über das Sterben und die Notwendigkeit, für den geliebten Menschen Opfer zu bringen.

„Liebe“ und nun „Happy End“ (ein Film, in dem es natürlich nur hintergründig um Flüchtlinge in Frankreich geht, vordergründig aber vor allem darum, was den Menschen im Angesicht der privaten Katastrophe noch zum Menschen macht) – Haneke scheint sich im Spätherbst seiner Karriere auf die großen Topoi der Menschheitsgeschichte einzulassen und hat nun auch, wenngleich mit überraschender Milde, die Farce für sich entdeckt. 

Trotz der eindeutigen, optimistisch anmutenden Titel: Keinen Augenblick scheint die Gefahr zu bestehen, dass es die Zuschauer bei diesem Regisseur einfach haben werden, wenn sie im Kinosessel Platz genommen haben und der Vorhang zur Seite gezogen wird. Es bleiben genügend Fragen offen.

23. Oktober 2017

20. Oktober 2017

Der Apokalyptiker (2): Frontalangriff auf die Zerstreuung



Spätestens mit der metanarrativen Zumutung „Funny Games“, der von vielen Zuschauern zumindest skeptisch betrachteten Mediensatire, die der Regisseur mit großen Stars in Hollywood noch einmal inszenierte, hatte sich Haneke als unerbittlicher Gesellschaftskritiker etabliert. Sein subversiver Angriff galt aber immer schon weniger den sozialen Zuständen, als viel mehr den Bildern, die sich die westliche Welt zu Selbstvergewisserung auf die Kinoleinwände und inzwischen auf die Smartphones holt. Darin erkannte er die Lust am Skandal, an der Gewalt, an der Verdummung – am grenzenlosen Konsum von Narrativen, die jede moralischen Reflexion über Sinn und Unsinn des Daseins obsolet macht. 

Für Haneke ist diese Form der Unterhaltung lediglich Zerstreuung, die er mit seinen ernsthaften Meditationen über die obskuren Begierden und gewissenlosen Fehlurteile des Bürgertums in Frage stellt. Und in seinen Filmen geht es vor allem um die gut Betuchten, die ihre Schuldgefühle mit teurem Rotwein herunterkippen können. Mehrfach deutete Haneke deshalb in der Vergangenheit an, dass er natürlich kein globales Publikum im Sinn habe. Stattdessen zielten seine Werke auf das gut situierte westliche Publikum, das selbst vermeintlich subversive, zur Veränderung der Verhältnisse aufrufende Kunstwerke wie gut gezuckertes Popcorn konsumiert.

Der einstige SWR-Dramaturg, der erst spät die große Leinwand für sich entdeckte und mit einigen drastischen TV-Inszenierungen (die, wie „Lemminge“ oder „Nachruf auf einen Mörder“, heute freilich kaum noch gezeigt werden) für erstes Aufsehen sorgte, ist schon deshalb eine Ausnahmeerscheinung im europäischen Kino, weil seine gerne als Lerhrstücke verspotteten Werke noch die Kenntnis der großen Klassiker der Literatur, der Kunst und des Autorenkinos Bergmans,  Kiarostamis, Kurosawas und Pasolinis atmen und natürlich beim Publikum voraussetzen. Manche würden vielleicht sagen, dass sie den Zuschauern ins Gesicht gespuckt wird.


Widersprüchliche Welt


Einer, der mehr zu wissen vorgibt, wird in diesen Zeiten entweder verlacht oder wie ein Heiliger gefeiert. Diese kompromisslose Intellektualität hat man dem auch als Filmhochschullehrer agierenden Österreicher deshalb oft zum Vorwurf gemacht. Er sei ein Misanthrop, der seine Figuren zynisch dem Weltübel ausliefere. Erst kürzlich antwortete Haneke auf seine Kritiker in einem Interview: „Nicht ich schau grausam auf die Welt, die Welt ist halt so, wie sie ist: widersprüchlich und schwierig.“

Die Kafka-Verfilmung des Romanfragments „Das Schloss“ fand 1997 wenig Zuschauer, „Wolfzeit“ bedrückte 2003 als Endzeitvision deshalb so sehr, weil alle Ausfallschritte der inzwischen wieder grassierenden Apokalypse-Ästhetik vermieden werden. „Im Frieden kommst du nicht vorwärts, im Krieg verblutest du“, schrieb Kafka in sein Tagebuch - und vielleicht sind es derartige Widersprüche, die das Leben als nimmer mehr enden wollendes Kampfgeschehen deuten, denen sich Haneke verschrieben hat. Insofern sind „Das Schloss“ und „Wolfzeit“ vielleicht auch am entlarvendsten, wenn es um den ästhetischen Anspruch des 75-Jährigen geht: Dies ist ein Meister der apokalyptischen Erzählung, deren Figuren nicht verschont werden. Weil das Leben auch keine Kreatur verschont.

Erschienen bei ROLLING STONE online

16. Oktober 2017

Der Apokalyptiker (1): Fragmentarische Versuchsanordnungen

Michael Haneke ist einer der letzten Vertreter eines aussterbenden europäischen Kinos, das seinen Zuschauern emotional und intellektuell alles abverlangt. Notizen zum Lebenswerk eines radikalen Denkers. 


In einem Interview sagte Michael Haneke einmal, dass er sich nicht als glücklichen Menschen bezeichnen würde. Das dürfte die Zuschauer seiner Filme kaum überraschen. Sie haben keine Happy Ends (und trotzdem drehte der in München geborene Österreicher einen Film mit genau diesem Titel). Sie vermitteln vor allem im Frühwerk den Eindruck, kühl inszenierte Versuchsanordnungen zu sein und in der Regel kommen Menschen und Tiere auf grausame Art und Weise zu Schaden. 



„Ich tendiere dazu, melancholisch zu sein“, fügte Haneke seiner Feststellung in dem Gespräch an. „Als Melancholiker kann man sich schon recht glücklich fühlen.“ Jene Dialektik, die der Filmemacher für seine eigene Lebensweise behauptet, prägt auch seine durchaus auf mehrere Arten persönlichen Werke, die stark am minimalistischen Kino von Robert Bresson orientiert sind (Haneke schrieb sogar einst einen Essay über den von ihm bewunderten „Au Hasard Balthazar“) und die moralisch-spirituelle Dimension der Filme Tarkowskijs (von denen er nach eigener Aussage vor allem „Der Spiegel“ schätzt) in einer von jeder Esoterik befreiten Verfassung in die Gegenwart holt. 

Filme über die Vergletscherung der Gefühle der Menschen 


Seine ersten drei Filme, „Der siebente Kontinent“, „Bennys Video“ und „71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls“, nannte Haneke einmal die Trilogie über die Vergletscherung der Gefühle der Menschen. Später bereute der Regisseur diesen Ausdruck, vermittelte er doch den Eindruck, dem akribischen Handwerker perfekt choreographierter Einstellungen ginge es vor allem darum, die Kommunikationsnöte einer Gesellschaft zu schildern, die sich von ihrer Depression nicht einmal mehr mit Betäubungsmitteln befreien kann. 

Doch das eindringliche Label, das der Österreicher seinen frühen Filmen verlieh, passte eben doch wie die Faust aufs Auge, weil es den Mysterien seiner Stoffe immerhin gleich eine Deutung mitgab: Eine Familie begeht kollektiv Suizid und verabschiedet sich schleichend aus der Welt, ein Jugendlicher tötet ein junges Mädchen und zeichnet es mitleidlos auf Video auf, ein Teenager läuft  scheinbar ohne einen bestimmten Grund Amok. Doch wie auch seine späteren, von der Kritik gefeierten Werke „Caché“, „Das weiße Band“ oder der mit einem Oscar bedachte „Liebe“ die Motivation der handelnden Figuren hinter einer vieldeutigen, ausgefeilten Erzählhaltung verbergen, so gilt dies wohl noch mehr für die experimentelle, aber symbolisch gleichwohl plakativere Frühtrilogie. 

Natürlich kommt es weniger darauf an, worum es wirklich geht, sondern WIE es inszeniert ist. Haneke erprobte sich in seinen frühen Kinoproduktionen selbst als nachdenklicher Medientheoretiker. Immer wieder sind Nachrichtenbeiträge aus dem Fernsehen zu hören, permanent wird Zeitung gelesen. Alles umsonst. Erkenntnisse lassen sich daraus nicht gewinnen. Die Medien haben keine Botschaft mehr. 

„71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls“, wohl der am wenigsten bekannte, seiner Filme, wirft einen erschreckenden Blick auf die fatale Entwicklung eines aus der Spur geratenen Jugendlichen – und webt seine Gewalttat in ein Panorama von vielen einzelnen Sequenzen auch seiner Umgebung ein, die letztendlich die Komplexität der Psychologisierung einer solchen Wahnsinnstat ästhetisch spiegeln. Ein filmisches Verfahren, das sich Alejandro González Iñárritu für „Amores Perros“ zueigen machte – ohne allerdings die tiefenpsychologische und medienkritische Tendenz des Verfahrens zu adaptieren. 

11. Oktober 2017

Der Entscheidungsspieler

Kaum ein Spieler beim FC Bayern München hat die erfolgreiche Ära der letzten Jahre so sehr geprägt wie Arjen Robben. Mit seinem unvergleichlichen Tempospiel und einem fast unheimlichen Ehrgeiz machte er mehr als einmal den Unterschied aus. Nun spielt er im Herbst seiner Karriere noch einmal eine neue Rolle.



Es gibt Fußballspieler, die auch aus einer Entfernung von mehreren hundert Metern sofort wiedererkannt werden können. Sie bewegen sich auf eine ganz eigenständige, man möchte fast sagen magische Art und Weise über den Platz. Sie preschen druckvoll über den Rasen - wie Christiano Ronaldo. Sie hüpfen von einem Gegner zum nächsten, den Ball am Fuß, als würde er von einem Magneten angezogen - wie Lionel Messi. Oder sie dribbeln wie ein ehrgeiziges Kind, das es jedes Mal als Kränkung empfindet, die Kugel zu verlieren, von einer Linie zur nächsten - wie Arjen Robben.

Der niederländische Offensivspezialist ist schlichtweg allein das Eintrittsgeld fürs Stadion wert. Nicht nur weil er auch in seinem 33. Lebensjahr noch eine Jugendlichkeit ausstrahlt wie sie manchein vom fürstlichen Gehalt sattgewordener Nachwuchsspieler bereits nach wenigen Profijahren vermissen lässt. Sondern weil er mit geradezu unheimlichem Antrieb, wild mit den Armen rundernd, dem Tor entgegenzischt, jederzeit damit beschäftigt, die Abwehr zu umkurven, Gegner auf sich zu ziehen und so Löcher im Strafraum zu provozieren. 

In Robbens Gesicht zeichnet sich etwas ab, das bitter wirkt: ein wenig Zorn, viel Konzentration und ein Quantum Überheblichkeit. 

Man hat Robben diese beunruhigende Emotion, die 90 Minuten lang anhält und sich gleich nach dem Abpfiff beim Interview mit den Fernsehreportern in ein kieksendes Lachen verwandelt, als lästige Pikiertheit vorgeworfen. Dieser Stürmer ist beleidigt und verstimmt, weil seine Kunst kaum gewürdigt wird. Oder weil die Mitspieler nicht mit ähnlicher Triebenergie über den Platz hetzen. Möglicherweise ist Robben aber auch selten mit sich zufrieden, weil für ihn andere Ziele zählen als für die meisten anderen Fußballer.

Aleinikov


Die hielten ihm - vor allem seit seiner erfolgsverwöhnten Zeit beim FC Bayern München - oft vor, egoistisch zu agieren, nur das eigene Spiel vor Augen zu haben. Der eher giftige Spitzname "Aleinikov" fand seinen Weg aus der Kabine der Münchner an die Öffentlichkeit. Das ist insofern unfair, als dass der Niederländer mit seiner Technik und seinem Tempo oft erst die Räume für andere Mitspieler eröffnet und so viel zur Torgefahr des Rekordmeisters beiträgt. 

(Man erinnere sich nur, mit welchem Knalleffekt der Stürmer in München nach seiner Verpflichtung im Spätsommer 2009 einschlug: Gleich im ersten Bundesligaspiel gegen den Vfl Wolfsburg erzielte er zwei Tore, harmonierte nur Minuten nach seiner Einwechslung bereits mit Ribéry, als hätten beide schon ewig miteinander gespielt. Van Gaal gelang mit dem Transfer Robbens auch ein genialer Trick, denn das Team hatte zur damaligen Zeit sichtbare Schwächen in der Abwehr - ein Erbe aus der glücklosen Trainerzeit Jürgen Klinsmanns - und der exzentrische Holländer löste dieses Problem, in dem er mit einer Flügelzange, später treffend als Robbery getauft, den Schwerpunkt im Mittelfeld neu verlagerte, und das Spiel so schneller und variabler machte.)

Es hat aber durchaus seine Berechtigung, weil Robbens Virtuosität sehr stark davon lebt, dass pausenlos, bis zum Verlust aller Leibeskräfte, der Weg zum Tor gesucht wird. Bedingungslos und im Vollsprint. Robben ist schneller als seine Gegner, immer. Auch wenn die Beine inzwischen schwerer geworden sind. 

Dabei gelingt ihm auf nahezu unglaubliche Art immer wieder ein Narrenstreich, den längst die halbe Fußballwelt kennt. 

Der Linksfüßer, der von Louis Van Gaal nach seinem Transfer aus Madrid bei den Bayern auf der rechten Seite als Amalgam aus Offensivantreiber und Flügelstürmer fest installiert wurde, dribbelt die Linie entlang, lässt seine Gegner aussteigen, rückt scharf nach links ein und zieht - oft ins linke Eck - ab. Die Tore, die ihm auf diese Weise gelangen, kann man nicht mehr zählen.

Obwohl also jeder Verteidiger längst die Finte kennt, bleibt den meisten nur das Nachsehen. Man könnte zu dem Eindruck gelangen, dass Robben nur Glück hat, wenn er diesen signature move vollführt, oder dass er als Spieler wegen der Repetition dieser Ballstafette technisch eigentlich eher limitiert ist, gerade im Vergleich zu Rasenzauberern wie Neymar, Ibrahimovic oder Özil. Doch das wäre eine plumpe Beobachtung.

Höchstmaß an Adrenalin


Die Kunst dieses Ehrgeizlings ist es, seine Fähigkeiten optimal und auf den Punkt einsetzen zu können, Wiederholungschleifen mit kaum sichtbaren Variationen zu produzieren und zu brennen für den Sieg wie kein anderer. Er begreift den Fußball scheinbar als Kampfgeschehen, das nicht nur mit dem Kopf und mittels Taktiktafel, sondern vor allem auch durch ein Höchstmaß an Adrenalin entschieden wird. Robben gelangen so in seiner Karriere, vor allem auch beim FC Bayern München, entscheidende Tore in Situationen, bei denen anderen Spielern die Nerven mürbe und der Körper schlaff geworden waren. Auf den richtigen Moment lauert der Spieler dabei nicht, er hört nur einfach nicht auf zu laufen - wie zum Beispiel bei seinem schier unglaublichen Siegtor im Pokalhalbfinale 2010 gegen Schalke 04, als er in der Verlängerung in der 112. Minute mehr als 80 Meter über den Platz sprintete, vier Gegner ausspielte und nach einer wendigen Drehung im Strafraum schließlich  mit purer Willenskraft den Ball im Netz versenkte.



Es muss kaum mehr betont werden, wie wichtig Robben für den FC Bayern München ist, auch wenn der Verein überlegt, mit welchem Vertrag er den 33-Jährigen in Zukunft ausstatten will. Seine spielentscheidenden Tore haben sich eingebrannt im Gedächtnis der Fußballfeinschmecker. Zum Beispiel das 2:1 im Champions-League-Finale gegen Borussia Dortmund im Jahr 2013, als er fast in der letzten Spielminute über zwei Verteidigerbeine schwebte und den Ball am herauseilenden Torwart Weidenfeller sanft vorbeizirkelte. Oder der glückliche Anschlusstreffer im Champions-League-Viertelfinale gegen Manchester United 2010, als die Münchener schon nach wenigen Minuten rettungslos mit 0:3 zurücklagen und Robben nach einer passgenauen Ecke von seinem kongenialen Partner Ribéry mit einem rustikalen und doch artistischen Volleyschuss das Weiterkommen sicherte.

Robben und die Elfmeter


Es bleiben aber auch seine zuweilen sinnlosen Sololäufe in Erinnerung, wenn Robben sich ein ums andere Mal wieder im Dribbling um Kopf und Kragen spielt. Zudem reizte der robuste Spieler seine Gegner schon mehr als einmal zur Weißglut, wenn er nach einem kleinen Zupfer im Strafraum theatralisch, mit schmerzverzerrtem Gesicht und hilflosem Blick zum Schiedsrichter zu Boden fällt. Wie viele Elfmeter hat der Niederländer so schon schinden können. Und die meisten davon, das belegen die Fernsehbilder, sind gerechtfertigt - weil Robbens Bewegungsradius dynamischer, unberechenbarer ist als die hilflosen Defensivaktionen seiner Widersacher. 

Der Elfmeterpunkt hätte allerdings vor mehreren Jahren auch für einen tiefen Bruch in der Beziehung zwischen dem bajuwarischen Erfolgsverein und dem selbstsicheren Stürmer führen können. Unter Jupp Heynkes, der Robben mit vielen Gesprächen und dem richtigen taktischen Gespür dazu brachte, auch in der Defensive konsequenter mitzuarbeiten (wovon die Mannschaft noch unter Pep Guardiola profitierte), verschoss er gleich zwei bedeutende Elfmeter, einmal folgenlos im Champions-League-Halbfinale in Madrid 2012 und dann auch noch im Finale gegen Chelsea London in der Allianz Arena. Die Bayern verpassten denkbar knapp den historischen Triumph im eigenen Stadion und Robben wurde fortan ausgebuht von den eigenen Fans, die ihm zuvor stehenden Beifall spendeten. Der Beleidigte zeigte sich störrisch, blickte sich auf dem Transfermarkt um - und blieb trotzdem. Ein Glücksfall für Robben, weil er beim FC Bayern alle Möglichkeiten für sein kraftraubendes, enervierendes Spiel hat und das Spielsystem mit einem Stürmer und einer eher defensiv agierenden Sechserkette perfekt auf ihn zugeschnitten ist. Aber auch ein Glücksfall für den Verein, weil Robben mit Leistung und Willensbereitschaft zurückzahlt. Die Fans jubeln schon lange wieder glücklich.

Verletzungspech


Wenn da nicht die Verletzungen wären. Noch bevor Robben 2009 nach München wechselte, wurde ihm die Fragilität seiner Muskeln und Bänder bei seinen Stationen in Eindhoven, Chelsea London und Real Madrid zum Verhängnis. Immer wieder folgten längere Pausen, Knie und Waden schienen schon in jungen Jahren in Mitleidenschaft gezogen.

Robben wurde zum glass man getauft. Kaum einer wollte ihm eine Karriere als Weltklassespieler voraussagen, zu sehr drohte die Gefahr, dass die Knochen ihren Dienst versagen. Der Niederländer hat diese Verletzungsanfälligkeit, die in der Zwischenzeit bei den Bayern kaum noch zu sehen war, inzwischen aber wieder häufiger kontinuierliche Platzaktivitäten einschränkt, nie schwermütig hingenommen. Im Gegenteil: Robben kam nach jeder nervenaufreibenden Blessur nur noch gestärkter auf den Platz zurück, erlebte sichtbar für die Fernsehkameras jeden Einsatz als Geschenk und jeden Spielzug als richtungsweisenden Schritt auf dem Weg zum Erfolg. So sehr Robben vom Erfolg verwöhnt worden ist, so tragisch muten manche Momente seiner Laufbahn an, etwa als er freistehend vor dem spanischen Torwart Casillas in der Verlängerung des WM-Finales 2010 in Südafrika vergab und so den sicher verdienten Sieg für Oranje verspielte. 

Eigentlich könnte Robben zu den ganz Großen gehören - und doch wird seine Lust am Spiel, die einen Schauwert über das Match hinaus besitzt, eher belächelt. 

Weltmeister mit Holland wird der unnachgiebige Stürmer nicht mehr werden können. Und bei den Bayern stehen längst Nachwuchsspieler wie Coman, Costa und Sanchez in den Startblöcken, um den verdienten Recken aufs Abstellgleis zu verbannen. Doch Robbens Stärke, die viel zu viele Gegenspieler und Konkurrenten um einen Stammplatz bisher unterschätzten, ist sein nahezu unheimlicher Wille, voranzugehen, zu laufen, zu dribbeln, nach innen zu ziehen und irgendwie den Ball ins Eck zu schießen. Das muss ihm erst einmal einer auf dem Niveau nachmachen.

10. Oktober 2017

Klang

„Das lauteste Geräusch der Welt ist die Stille.“
Thelonious Monk

3. Oktober 2017

Vorne stehen

Wer vorne steht, ist immer Chef. Nur wer in der Lage ist, vorne zu stehen, kann Chef sein. Wer erst einmal Chef geworden ist, muss vorne stehen bleiben - egal, was passiert. 

Chef zu sein bedeutet:

Türen stets offen zu halten; als erster Antwort zu geben; Verantwortung bedingungslos zu übernehmen; sich im Konfliktfall immer erst vor seine Mitarbeiter zu stellen; in unruhigen Zeiten für alle sichtbar die Ruhe zu bewahren; als erster zu kommen - als letzter zu gehen; Freundlichkeit nicht nur als Herzensgüte zu verstehen, sondern auch als professionelle Haltung an den Tag legen zu können; Probleme bereits zu antizipieren, bevor sie entstehen; Lösungsvorschläge nur dann zu äußern, wenn sie auf Überzeugung beruhen; bei Entscheidungen eine für alle Umstehenden klare Linie zu verfolgen; eigene Fehlurteile laut und deutlich zu benennen und daraus zu lernen; niemals eigene Fehlleistungen anderen Mitarbeitern anzulasten; Flexibilität nicht nur einzufordern, sondern selbst vorzuleben; Personal- und Unternehmensentscheidungen transparent zu machen; keinesfalls zynisch zu agieren (Zynismus ist das größte Gift für die Beziehung zwischen Chefs und Angestellten ohne Führungsverantwortung); sich selbst nicht zu wichtig zu nehmen; Humor nicht als Waffe, sondern als Kommunikationsmittel einzusetzen; Intuition nicht mit psychologischen Gewissheiten zu verwechseln;

Gespräche in ihrer Relevanz nicht danach zu gewichten, ob sie mit Entscheidungsträgern geführt werden, komplexe Zusammenhänge in schriftlicher wie mündlicher Form nicht in vereinfachter Form anzufordern, sondern der Komplexität des Zusammenhangs mit voller Konzentration zu folgen; schweigen zu können, wenn es notwendig ist; in Momenten, wenn es darum geht, das Unternehmen nach außen zu präsentieren, stets selbst das Heft in die Hand zu nehmen; eine robuste Rhetorik zu pflegen; das Tagesgeschehen und die Weltlage im Blick zu haben (kein Chef ohne Zeitungsabo); Details nicht zu vernachlässigen; Intellekt und Intelligenz nicht zu verwechseln; Respekt einzufordern, aber auch stets gegenüber anderen zu wahren; sich der eigenen (Pole-)Position stets bewusst zu sein.

Wer will noch Chef sein?


Die immer wieder vollmundig als Fortschritt im Kampf gegen die Unterdrückung der Kleinen durch die Großen ins Feld geführten flachen Hierarchien sind in Wahrheit keine erkämpfte Errungenschaft der Gegenwart, sondern eine notwendige Reaktion darauf, dass ein Markt, der nach flexiblen Arbeitern verlangt, eben aus pragmatischen Gründen immer weniger Menschen ausbildet (im Herzen wie im Kopf), die bereit sind, vollständig und nach Leibeskräften Verantwortung zu übernehmen. 

Das hat einen Grund: Bevor es schwer wird, bevor Köpfe rollen oder Menschen entlassen werden müssen, kann es ja für die Vorgesetzten inzwischen auch problemlos woanders weitergehen. Gipfel gibt es ja genügend, um sie zu besteigen.


26. September 2017

Apropos AfD

10 Thesen zur Bundestagswahl 2017


  1. Die Bundesbürger demonstrieren mit ihrem Kreuz erneut, dass sie nach wie vor ein intaktes demokratisches Gespür haben und die Ausnahme-Regierungsform „Große Koalition“  ganz bewusst abwählen wollten. Ein Bundestag ohne erkennbare Opposition ist immer ein Problem und Gift für die politische Debatte. 
  2. Auch wenn die nackten Zahlen zunächst etwas anderes vermuten lassen, wurden die Regierungsparteien nahezu gleichsam mit Stimmentzug abgestraft. 
  3. Die deutschen Verhältnisse nach der Wahl liefern bei der erwartbaren Zusammensetzung einer Jamaika-Koalition die gemäßigte Beamtenversion jener Partikularisierung der Wählerinteressen mitsamt Stärkung der extremen Ränder wie sie in anderen Ländern Europas in den letzten Jahren ebenfalls aufgetreten ist.
  4. Im Grunde würde eine Zusammenführung wertkonservativer, liberaler und linker Politik doch genau jenen eklektischen diskursiven Mainstream auf Regierungsebene verankern, der in Deutschland in den letzten Jahren in fast allen gesellschaftspolitischen Entscheidungsfragen zur Gewohnheit geworden ist.
  5. Wer sich nun fragt, wo da die Wertschätzung der Sozialdemokratie bleibt, obwohl es in der letzten Legislaturperiode des Bundestags vor allem sozialdemokratische Themen auf die Agenda geschafft haben, der verkennt vielleicht, dass es jenen symbolischen Rückhalt für die Bedeutung der Marke 'Sozialdemokratie' längst nicht mehr gibt. Nur Sozialdemokraten reden noch bedeutungsbesoffen von dieser erodierten Machtchiffre. Den meisten Menschen ist sie schlicht egal geworden, was wohl auch lakonische und pragmatische Weltbetrachtung ist (siehe Agenda 2010). Längst haben alle anderen Parteien die DNA sozialdemokratischen Handelns geknackt und in ihr Parteiprogramm implementiert.
  6. Das sollte noch einmal das Bewusstsein schärfen, dass bei einem Bundestag mit künftig sechs verschiedenen Fraktionen inzwischen die Hälfte Protestparteien sind, die SPD im Wahlkampf mit einer künstlichen und nun bald virulent werdenden Oppositions-Haltung kokettierte und sich die FDP mit der bewussten Kleinhaltung tendenziöser Wahlthemen selbst als eine Art Protestpartei gerierte.
  7. Die Frage, wer nun aus welchem Grund Schuld trägt an dem Wahlergebnis (und dem auch von den Demoskopen in der Höhe nicht ganz erwarteten Wahlerfolg der AfD), ist müßig. Schon deshalb, weil es allen Parteien zur Gesichtswahrung in immer wieder mit voller Absicht herbeigeredeten „schwierigen Zeiten“ darum ging, einen möglichst defensiven, provokations- und inhaltsarmen Wahlkampf zu führen. Dem aufmerksamen Bobachter bot sich der Eindruck, dass es lediglich darum ging, Schaden zu begrenzen. Das Ergebnis kann deshalb für niemanden eine Überraschung gewesen sein, der sich wenigstens etwas mit deutscher Politik beschäftigt. Für alle Entscheidungsträger galt das Motto: Keine Experimente wagen. Die FDP hatte in der Vergangenheit Erfolg mit der nahezu narzisstischen Fokussierung auf ihren Parteivorsitzenden (NRW-Wahl!). Also beließ sie es auch im Bundestagswahlkampf dabei. Die SPD setzte auf romantische Schlagwörter (soziale Gerechtigkeit), die CDU/CSU bemühte sich um die Verzierung der Standpunkte „Uns geht es allen doch besser als anderswo“ und „Mutti wird's schon richten“, die Linke und die Grünen hielten sich mit dubiosen Steuerkonzepten und euroskeptischen Perspektiven zurück, da zuletzt sogar Menschen für Europa auf die Straßen gingen, und die AfD reproduzierte jene auch schon in anderen europäischen Ländern gezielt eingesetzten rechtspopulistischen Wortspielereien und medienwirksamen Abwesenheits-Performances (Weidels TV-Abgang!), die sie vor allem für Nichtwähler als Außenseiter dastehen ließ und daher als Protestpartei nur umso wählbarer machte. 
  8. Die AfD wird nach der Zusammensetzung des neuen Bundestags zunächst eine unbekannte Größe bleiben - nicht nur weil der Öffentlichkeit ein Großteil ihres Personals noch völlig unbekannt ist, sondern auch weil es den meisten Menschen, die diese Partei gewählt haben, wohl auch nicht so wichtig ist, wen sie dort in den Kampf um die Gestaltungspolitik der Zukunft schicken. Dort, wo die AfD bereits im Landtag vertreten ist, sorgen ihre Vertreter mit voller Absicht für Störfeuer, liefern sie abstruse Argumente und werden von ihren politischen Gegnern zurecht dafür heftig kritisiert und abgemahnt. Geholfen hat es nichts. Die Machtperspektive der AfD ist die Fundamentalopposition, ob sie nun rechtspopulistischen oder gar rechtsradikalen Tendenzen folgt oder nicht. Ihre Stärke bezieht diese Partei, die schon in den vergangenen Jahren dadurch auffiel, ein heterogener Haufen ohne klare Führung und ohne sinnstiftende Idee zu sein, daraus, dass sie als politische Kraft entweder nicht ernst genommen oder gleich in ihrer Existenz von den anderen Parteien negiert wird. Was einst gegen rechtspopulistischen Parteien wie die Republikaner half, als diese noch in den dunklen Ecken standen, quasi ohne Teilhabe am politischen Prozess, ist nun unmöglich geworden. Der Auseinandersetzung kann nicht ausgewichen werden - und sollte es auch nicht.
  9. Tatsache ist allerdings, dass Demoskopen bereits vor vielen Jahren darauf hingewiesen haben, dass es in Deutschland ein latentes Potenzial von etwa 15 Prozent Wählern gibt, die - ob sie nun in der Vergangenheit zur Wahlurne gestiefelt sind oder nicht - eine harte rechtskonservative Politik mit ausländerfeindlichen Akzenten und regressiven Tendenzen für eine so nie existente Heimatrepublik wünschen. Es ist kein Geheimnis, dass ein Großteil dieser potentiellen Wähler in Ostdeutschland zu finden ist, wo sich jene absurde Ideologie von einer konfliktfreien, von den Unwägbarkeiten der Globalisierung verschonten Abschottungsgesellschaft verbindet mit der Erkenntnis, dass die Unterschiede zwischen der einst konstant prosperierenden BRD und der zerbrochenen DDR mit einer lediglich auf Angleichung ausgerichteten Finanzpolitik alleine nicht aufzuheben waren. Hier scheint die AfD eben nicht nur Protestpartei, sondern auch Sehnsuchtsorganisation für eine alternative Realität zu sein, die nicht nur auf (leere?) Prognosen für blühende Landschaften beruht, sondern eine von der depressiven Gegenwart abweichende neue Identität verspricht. Eine rückwärtsgewandte, paradoxerweise zukunftsfeindliche Utopie. Und deshalb so gefährlich, weil Utopien in diesen malancholischen Zeiten Mangelware geworden sind.
  10. Überhaupt ist in den letzten Monaten, vielleicht sogar Jahren das brach liegende Potential der identitätsstiftenden Wunschmaschinen zu wenig beachtet worden, so dass der rasche Aufstieg einer rechtspopulistischen Bewegung, die nun wirklich viel Zeit hat, sich entweder im Streit über Themen zu zersetzen, oder für lange Zeit wie ein Staubsauger für links wie rechts liegen gelassene Sujets und Debatten fungieren könnte, nicht mehr zu verhindern war. Es wird nicht genügen und wohl auch gar nicht gelingen, rechte Imaginationen von „Volk“ und „Heimat“ zurück zu besetzen. Mal abgesehen von der Frage, ob dies überhaupt notwendig ist, da es sich möglicherweise längst um leere Begriffe handelt. Die CSU wurde bei der Bundestagswahl vom Wähler nicht deswegen abgestraft, weil sie dies zu wenig nachhaltig versucht hat, sondern weil sie sich überhaupt in der (durchschaubaren) Form damit brüstete. Wenn der Erfolg der AfD auch mit dem längst etwas schal gewordenen Argument von der Wählerverdrossenheit erklärt werden soll, so bliebe vor allem auch festzuhalten, dass die Zustimmung sich zu einem nicht unerheblichen Teil auf die Verweigerung der öffentlichen politischen Debatte zurückführen lässt. Da wirkt es dann fast tragisch, wenn darauf hingewiesen wird, dass die Medien den Popularitätsschwung der Partei mit zu verantworten hätten, weil sie den öffentlichkeitsgierigen Politikern der AfD zu viel Aufmerksamkeit geschenkt oder gar ihre offensiven Themen in den wenigen, angeblich wahlentscheidenden Fernsehsendungen bei den öffentlich-rechtlichen Kanälen zu auffällig bedient hätten. Solche Argumente bringt die AfD als Angriff auf die etablierten, als elitär und meinungsverzerrend verspotteten Medien nur eben anders angemalt ganz genauso hervor. Da sich alle sichtbaren Parteien dafür entschieden haben, vor allem auch im Fernsehen, in den Zeitungen, im Radio und im Internet auf einen konfrontativen Wahlkampf zu verzichten, können 'die Medien' auch keine Schuld daran tragen, dass zum Schluss etwas anderes herauskam als ein simpel zu handhabendes „Weiter so!“. 

22. September 2017

Lachend vereint

Weißt du noch, wie wir einst gemeinsam die Schulbank drückten? Eigentlich kannten wir uns kaum, und so ist es nur verständlich, dass wir uns irgendwann, als die Lernzeit endlich vorbei war, aus den Augen verloren. 

Doch noch heute erinnere ich mich an jene kurzweiligen Stunden, als wir nebeneinander sitzend den heiligen Ernst und die Garstigkeit so mancher Unterrichtseinheit hinweg lachten. Manchmal waren wir so laut beim Wettlächeln, dass es einen Rüffel hagelte. Einmal wurden wir sogar auseinandergesetzt - und grinsten doch gemeinsam weiter. 

Ich habe viele Menschen bis auf den Grund ihrer Seele gesehen. Von dir weiß ich nicht einmal, wie und wo du jetzt lebst. Doch die Verbundenheit, die sich durch unsere geteilte Lust am Lachen, am Absurden, am sinnfreien Schabernack, ausdrückte, habe ich nie vergessen. Auch nicht deine innige Umarmung, als wir uns einmal, im Grunde zufällig, wieder sahen. 

Für J. 

18. September 2017

Verabredet

Es gibt Menschen, die nur deshalb zu spät zu Verabredungen kommen, weil sie fürchten, allein auf jemanden warten zu müssen.

15. September 2017

13. September 2017

11. September 2017

8. September 2017

David Lynch von A-Z: Zauberer von Oz

An diesem uramerikanischen Stoff von Frank L. Baum, 1939 von Victor Fleming mit großem Aufwand verfilmt, arbeitet sich Lynch seit Jahrzehnten ab.

Die roten Schuhe, sie kehren nicht nur in „Wild At Heart“ wieder (ebenso wie die gute Fee und die böse Hexe). Natürlich heißt Isabella Rossellini in „Blue Velvet“ Dorothy.



Lynch: „Der Zauberer von Oz hat etwas von einem Traum und übt eine enorme emotionale Kraft aus.“

>>> Alle Artikel zu David Lynch von A-Z

7. September 2017

David Lynch von A-Z: Wahnsinn

Henry Spencer wird in „Eraserhead“, alleingelassen mit einem Monster von einem Säugling, verrückt. John Merrick, der „Elefantenmensch“, leidet weniger an seinem grotesken Äußeren als vielmehr an seiner Schwermut. Frank Booth erstickt in “Blue Velvet” fast an seinen sexuellen Aggressionen („Ich ficke alles, was sich bewegt“), Laura Palmers Mörder in „Twin Peaks“ ist vielleicht (auch) Produkt einer gefährlichen Schizophrenie, an der wohl auch Fred Madison in „Lost Highway“ leiden könnte. In „Wild At Heart“ ist nicht nur Finsterling Bobby Peru, sondern sogar die Liebe, die letzte Gewissheit, auf die sich die aus den Fugen geratene Welt noch einigen kann, irrsinnig. 



In Lynchs Filmen, Malereien, Fotos, Musikstücken, ja selbst in seinen Installationen und Kunstobjekten herrscht der Wahnsinn, der an Logik und Sinn wie ein schädliches Insekt nagt. Auch hier folgt der Regisseur konsequent dem Programm der Surrealisten, die sich am Kranken und Wirren labten wie der Barock am Tod.

6. September 2017

David Lynch von A-Z: Voyeurismus

Auch hier wieder: „Blue Velvet“. Jeffrey Beaumont, auf der Suche nach einem echten Abenteuer und eingestiegen in das Apartment von Dorothy Vallens, kann gerade noch in den Kleiderschrank flüchten, als die Dame seines Begehrens unerwartet früh nachhause zurückkehrt. Und nun muss der Jüngling etwas beobachten, das ihn wie auch den Zuschauer wohl gleichsam abstößt wie eigenartig erregt. Auf jeden Fall sorgt diese Variation der Ur-Szene (Kind beobachtet Mutter und Vater beim Sex) dafür, dass Jeffrey der geheimnisvollen Brünetten vollkommen verfällt. Er hat Paradies und Hölle gleichzeitig gesehen.

Die Filme von Lynch sind geprägt von einem Voyeurismus, der für die Zuschauer oft zur Tortur wird. Zu sehen ist, wovor man sonst die Augen verschließen würde. Ein allgegenwärtiges Prinzip, das sich längst nicht nur auf die spätestens seit Freund unter dem Begriff versammelten Leidenschaften bezieht. Natürlich trauern die Figuren in „Twin Peaks“ um Laura Palmer, sogar eine ganze Kleinstadt. Als Zuschauer trauert man mit, die Tränen werden in dieser Form sogar zum gleichsam sexuell aufgeladenen Fetisch erhoben. Angelo Badalamenti versucht dies mit seinem hochemotionalen Musikthema, das immer sofort erklingt, wenn es um die Ermordete geht, im Grunde zu erzwingen.

Kunst der Perversion <-> perverse Kunst


Doch recht eigentlich wartet man, von unzähligen Krimis und Horrorfilmen daran gewöhnt, dass die soziale und psychologische Fassade aufgebrochen wird und die düstere Wahrheit über das Opfer, aber auch die um sie trauernden Mitmenschen ans Licht kommt. Gerade der Kontrast zwischen Handlungserwartung und inszenierter Gefühlsaufwallung stärkt das voyeuristische Bedürfnis des Zuschauers.

Unheimlich wird es dann, wenn es plötzlich nicht mehr nur um die Aufklärung eines Gewaltverbrechens geht, sondern zwischenzeitlich um den Geschmack von Donuts und Kaffee. Auch so ein Fetisch.

Das Publikum wird gezwungen, hinzusehen - jedem Detail Beachtung zu schenken. Diktatur des Auges, Entfesslung der infantilen Lust. „Zu beobachten, ohne selbst gesehen zu werden, ist eine tolle Sache“ – sagte Lynch einmal in einem Interview. Kein anderer Gegenwartskünstler hat sich diesem Geheimzugang zur Welt so sehr verschrieben.


3. September 2017

David Lynch von A-Z: Unheimlich

Ein blauer Samtvorhang, die dramatischen Klänge von Angelo Badalamenti. Dann plötzlich ein blauer Himmel, rote Rosen, „Blue Velvet“ von Bobby Vinton, ein Feuerwehrwagen, winkende Feuerwehrmänner, sich im Wind wiegende gelbe Blumen, Kinder überqueren eine Hauptverkehrsstraße, von einem Lotsen sicher geleitet. Dann eines dieser typischen amerikanischen Vorstadthäuser, ein Mann sprengt den Rasen, eine Frau sitzt auf dem Sofa, sieht fern, trinkt einen Kaffee dazu, auf dem Bildschirm sieht man eine Pistole, vielleicht sieht die Frau einen Krimi. 




Im Garten: Plötzlich verfängt sich der Wasserschlauch in einem Gewächs, gleich könnte die Wasserzufuhr durchbrochen werden. Doch stattdessen fasst sich der Mann an den Hals, gestikuliert wild vor sich hin. Er hat wohl einen Schlaganfall. Er fällt auf den Boden. Das Wasser spritzt unkontrolliert aus dem Schlauch, ein Hund labt sich daran, ein Kleinkind tappst herbei. Noch immer „Blue Velvet“ von Bobby Vinton, aber das Geräusch des zähnefletschenden Hundes übertönt den Schlager. Dann geht es ins Gras, immer tiefer, bis unzählige schwarze Käfer zu sehen sind, die laut und immer lauter schmatzend etwas verschlingen. 

So beginnt „Blue Velvet“ – und damit gelingt David Lynch geradezu exemplarisch, in einer perfekten Sequenz, das Unheimliche zu visualisieren, jenes ästhetische wie psychologische Konzept, das Freud in seinem berühmten Essay zu greifen versuchte und bei den deutschen Romantikern in direktem Anschluss an die Gothic Novel wohl zum ersten Mal deutlich beschrieben wurde. 

Verstörende Irritationen, die den Alltag durchbrechen und etwas von Alters her Vertrautes und längst Verdrängtes auf erschreckende Weise wieder ans Licht holen (Freud) gibt es bei Lynch zuhauf. 

Dazu beunruhigende Gestalten wie den Mystery Man in „Lost Highway“, der zugleich an zwei verschiedenen Orten sein kann und mit seinen Worten Einfluss auf das Leben der Hauptperson (und auch auf die Handlung des Films) nehmen kann. 

Schließlich all die Teufelskerle, plötzlich wie aus dem Nichts auftauchende Waldmänner, Hexen und Spiegelfiguren. Doppelgänger, Paradesymbol des Unheimlichen: Fred Madison/Pete Dayton; Renée Madison/Alice Wakefield; Mr. Eddy/Dick Laurent in „Lost Highway“, Betty Elms/Diane Selwyn und Rita/Camilla Rhodes in „Mulholland Drive“ (zwei Filme, die selbst wie Doppelgänger funktionieren, aufeinander verweisen, sich gegenseitig erhellen). 




Dazu gelingt es dem Regisseur mit seinen Filmen auf manchmal bedrückende Art und Weise Kritik an unserem Realitätsverständnis zu üben. Das funktioniert auch, in dem zwei wesentliche ästhetische Operationen der Populärkultur gegeneinander ausgespielt werden, die eigentlich nie aufeinander prallen: Gewalt und Kitsch. 

Das Publikum wird so dazu gedrängt, die Emotionen in Frage zu stellen, die es aus unzähligen Kinofilmen und Fernsehserien verinnerlicht hat und wohl auch für das eigene Leben anzuwenden weiß. Ereignet sich im wahren Leben eine Situation, die in einer bestimmten Form unheimlich, ja bedrohlich und geheimnisvoll ist, so wäre es nicht unwahrscheinlich, dass sie in dem Fall „lynchesk“ genannt werden könnte. Kafka hat einen würdigen Nachfolger gefunden.

1. September 2017

David Lynch von A-Z: Träume

Das Kino ist eine Projektion unserer Träume. Das Kino ist (scheinbar) in der Lage, die Logik unserer Träume sichtbar zu machen. Doch den wenigsten Filmemachern gelingt es, sich ohne Klischees an die ästhetische Mimesis tatsächlicher Traumerfahrungen heranzuwagen. 

David Lynch hat in vielen Gesprächen darauf hingewiesen, dass er mit seinen Filmen, in denen konkrete Träume der Figuren immer wieder thematisiert und auch dargestellt werden – am magischsten wohl in „Twin Peaks“ –, den Techniken des Tagtraums vertraut, die seiner Meinung nach viel eher das Potential hätten, zu Wahrheiten über die eigene Biographie vorzudringen. 



Aber letztlich geht es in den Werken von Lynch nicht nur darum, Traumsymbole zu entschlüsseln, sondern sich auf dieses Spiel mit Verschiebungen, Verdopplungen und Motiven einzulassen. Die Traumsprache des Regisseurs wird nämlich erst dann ergiebig, wenn man ihre konzentrierte Form über alle Kabinettstücke hinweg betrachtet. 

Dann sieht man die sich wiederholenden Symbole (Feuer!) und all die Doppelgänger. Dann entdeckt man als Zuschauer, welche geheimnisvollen Fährten der an klärender Psychologisierung vollkommen desinteressierte Lynch gelegt hat.


Traumgewebe „Mulholland Drive“


„Mulholland Drive“ ist, was die Inszenierung von traumähnlichen Zuständen bzw. einer stringenten Traumlogik angeht, der eindeutige Höhepunkt im Schaffen des Filmemachers. Vielleicht ein eher der Not geschuldetes Glück, wurden doch einzelne Fragmente aus einer geplanten und dann vom TV-Sender ABC verworfenen Serie zu einem neuen, allerdings atemberaubend komplexen Muster zusammengefügt. 



So wie Träume mit den Motiven eines Lebens spielen und sie manchmal quälend wiederholen, bedient sich Lynch aus dem Stoff- und Filmmaterial seines eigenen Werkes. Da war es kein Wunder, dass plötzlich die lakonischen Hasen aus einem Website-Special, das Lynch gedreht hatte, plötzlich auch in „Inland Empire“ auftauchten.

28. August 2017

David Lynch von A-Z: Sex

Fernab von voyeuristischen Kategorien, die eine Betrachtung dieses Gegenstandes ganz von selbst mit sich bringen, kann man ohne Scham behaupten, dass Lynch einige der schönsten, aber auch bizarrsten Sex-Szenen der Filmgeschichte inszeniert hat. 



Angefangen von der Unzahl an Sex- und Geburtsakt-Metaphern in „Eraserhead“ (die in einen Traum gipfeln, in dem die Angst vor der Sexualität auf ganz und gar erschreckende Weise visualisiert wird) über die  Vergewaltigung in „Blue Velvet“, in der der von Dennis Hopper gespielte Frank Booth wie ein Tier über Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) herfällt, bis hin zu „Mulholland Drive“, in dem nicht nur lesbischer Sex für einen vermeintlichen Mainstream-Film auffällig dezent inszeniert erscheint, sondern der auch (selten genug im Kino, aber längst nicht mehr so Aufsehen erregend wie in „Das Schweigen“ von Ingmar Bergman) eine Szene weiblicher Masturbation zeigt, gibt es unzählige Varianten der Sex-Darstellung und -Reflexion in Lynchs Filmen.

Sex - das größte Geheimnis des Lebens


Der Regisseur, der in Interview mehrmals betonte, wie sehr er Sex als „Schlüssel zu einem fantastischen Geheimnis des Lebens“ betrachtet, nutzt die Darstellung von körperlicher Liebe dabei nie nur als erotisches Reizmittel, das den ästhetischen Bedürfnissen des Publikums Rechnung trägt, sondern inszeniert mit solchen Szenen immer auch zum Teil für die Figuren qualvolle Momente, in denen die zwischen den Geschlechtern oszillierende Macht sichtbar wird. Natürlich stellt sich Lynch so auch in die bataillsche Tradition der Künstler, die mit ihren Bildern Erfahrungen der Transgression suchen.

Selten bringen diese Momente der ganz körperlichen Kommunikation zwischen Mann und Frau Hoffnung: Unvergesslich ist die Szene in „Lost Highway“, wenn Fred Madison (Bill Pullman) von seiner Frau Renée (Patricia Arquette) demütigend auf den Rücken getätschelt wird, als er im Bett versagt.

17. August 2017

David Lynch von A-Z: Rita

Es ist eine der Schlüsselszenen in „Mulholland Drive“, die den Film als Hommage und tragikomische Parodie auf die großen Zeiten der Traumfabrik (und vor allem auch „Sunset Boulevard von Billy Wilder) positioniert: Weil eine Frau nach einem Autounfall ihr Gedächtnis verloren hat und nicht mehr weiß, wie sie heißt, erblickt sie ein Poster des Films „Gilda“ mit Rita Hayworth und nennt sich von dem Zeitpunkt an „Rita“;



Man hat es Lynch oft vorgeworfen, dass seine Frauenfiguren mit einer gewissen Holzschnittartigkeit bestimmte Rollen einnehmen, oft im Kontrast zueinander die naive, asexuelle Blonde und die geheimnisvolle, sexuell vielseitige Brünette. Natürlich geht dieser Vorwurf niemals vollständig auf (man denke nur an die ambivalente weibliche Besetzung in „Twin Peaks“), doch Tatsache ist, dass Lynch die Frauen in seinen Filmen mit großer Zärtlichkeit und auch einer gewissen Neugierde betrachtet. 

Geheimnisumwitterte Frauenfiguren


Wie und warum sie handeln, ist stets das größte Geheimnis in seinen Filmen. Dabei hatte der Regisseur auch ein fantastisches Händchen für die Besetzung, setzte Laura Dern mit „Blue Velvet“, „Wild At Heart“ und „Inland Empire“ ein Denkmal (versuchte sogar auf originelle Weise einen Oscar für sie zu erkämpfen) und entdeckte die faszinierend wandlungsfähige Naomi Watts. 

Gerade in „Mulholland Drive“ wird der stets männlich konnotierte Blick auf die (willige, allzeit verfügbare) Frau im Hollywood-Film mit perfider Konsequenz der Lächerlichkeit preisgegeben und sinnlos gemacht. Hier herrschen nicht die freudianischen Kategorien des von Männern erträumten Traumfabrik-Weltbildes, sondern die Einsichten einer wohl tragisch gescheiterten Schauspielerin. 

Nach Ingmar Bergman mag Lynch wohl einer der anspruchsvollste „Frauen-Regisseure“ sein - und das obwohl in seinen Werken den Frauen oft große Gewalt angetan wird. Wie passend, dass sich der Filmemacher in „Inland Empire“ mit einer grandiosen, minutenlangen Sequenz vor dessen Meisterwerk „Persona“ verneigte und damit auch all die großen Sterbesequenzen in den Filmen von Quentin Tarantino alt aussehen ließ.

10. August 2017

David Lynch von A-Z: Qual

Lynch-Filme sind nicht ohne einen gewissen Hang zum Masochismus zu ertragen. Das liegt auch daran, dass seine Figuren selbst im Teufelskreis der Schmerzerfahrungen (seien sie nun selbst erlebt, beobachtet oder anderen zugefügt) eingezwängt sind. Außerdem enthalten alle Stoffe des Filmemachers unter ihrer abstrakten, audiovisuellen, ausgefeilten Oberfläche stets einen tragischen Kern. 

„Twin Peaks – Der Film (Fire Walk With Me)“, unter Fans einer der umstrittensten Filme Lynchs, in der Retrospektive aber wohl einer seiner interessantesten, enthüllt mit wesentlich düsteren Bildern als die Serie, dass sich hinter der Geschichte um die ermordete Stadtschönheit auch das Drama um eine in den verschiedensten Formen missbrauchte junge Frau verbirgt und der erschreckende Kreislauf von Geld, Drogen und Prostitution in jedem idyllischen Ort (oder, so will es uns Lynch weismachen, gerade dort!) Einzug erhalten kann. 



Diktatur des Blicks


Die größte Qual mag für den Zuschauer aber sein, sich darauf einzulassen, dass Sinn und eine logisch erzählte Geschichte mit einer nachvollziehbaren Moralvorstellung bei Lynch eben suspendiert sind. Stattdessen herrscht die Diktatur des Blickes, die der Regisseur mit der Inszenierung von hyperrealistischen Nahaufnahmen, der komplizierten Differenzierung von Bild und Ton und der zuweilen sogar zynischen Variation von üblichen Hollywood-Topoi in ihrer Funktionsweise im Kino, oder generell in den visuellen Medien der Popkultur, offenlegt. 

So kann auch „Straight Story“, die letzte Lebensreise des Alvin Straight, zu einer qualvollen Erfahrung werden, weil hier mit allen Mitteln versucht wird, die Notwendigkeit von den Plot voranbringenden Konflikten durch die friedliche Einsicht in die Schmerzhaftigkeit des Lebens zu ersetzen. Der Blick ins All wird so zum gleichsam meditativen wie erschreckenden Ereignis.

9. August 2017

Mind Games

Weißt du noch, wie du einmal John Lennon gezeichnet hast? Alle deine Freunde hielten ihn für Harry Potter. Das hat dich sehr empört.

7. August 2017

Wer Angst vor Spoilern hat, ist nie wirklich erwachsen geworden

Seit Jahren tobt im Internet die kollektiv geteilte Wut über die so genannten Spoiler, bei denen dreist verraten wird, was in einer Serienepisode oder in einem Blockbuster-Kinofilm passiert. Journalisten überlegen sich inzwischen zweimal, was sie über einen neuen Film erzählen, um ja niemanden zu verschrecken. Andere Medien spielen gerade mit der Neugier vieler Fans und lancieren geschickt – vor allem in den sozialen Netzwerken – Artikel, die so viel wie möglich verraten, oder wenigstens so tun. 



Es ist aber lächerlich, wenn sich erwachsene Menschen beleidigt fühlen wie ein Kind, dem man den Lutscher wegnimmt, nur weil sie schon vorzeitig ein Handlungsdetail erfahren. Der Wert eines Kunstwerks oder Unterhaltungsstücks bemisst sich nun einmal nicht nur an den Plotpoints. Natürlich ist es ärgerlich, wenn das Filmvergnügen – das ja zu einem großen Teil seinen Reiz aus überraschenden Wendungen oder erschreckenden Enden zieht – durch Spoiler geschmälert wird. Doch führt der Hype um die Geheimnisse einer Handlung nicht auch zu der perfiden Erwartungshaltung, dass so gut wie jeder Stoff eine Vielzahl solcher Erzähleffekte bereithalten muss, um von einem großen Publikum akzeptiert zu werden? 

Serien wie „Game Of Thrones“, „Breaking Bad“ und „The Walking Dead“, die von Millionen von Zuschauern weltweit gesehen werden, haben den Aufschrei um vermeintliche Spoiler nur noch vergrößert. 

Das liegt auch daran, dass diese multimedialen „Kulturereignisse“, über die alle sprechen, fast nur noch über das Internet (oft über illegale Streamingportale) oder auf DVD und Blu-ray wahrgenommen werden. Wie soll man also darüber sprechen, wenn immer davon ausgegangen werden muss, dass dieser oder jener noch nicht weitergeschaut hat? 

Gerade die Fantasy-Reihe „Game Of Thrones“ lebt ja davon, dass von Staffel zu Staffel mehrere Hauptfiguren das Zeitliche segnen, ohne dass man dies durch Anhaltspunkte in der Handlung erahnen könnte. Das Fernsehen hatte eine lange Zeit Erfolg mit erzählerischer und inszenatorischer Gleichförmigkeit. Auch heute noch sind viele Formate, trotz komplex gehaltener Figurenentwicklung und Erzählhaltung, schlicht vorhersehbar. Und das mögen die Menschen daran. So erklärt sich schließlich der niemals verenden wollende Erfolg von Sitcoms und Soaps. 

Aber: Die Relevanz vieler teuer produzierter Serien, und auch die Bedeutung von entgegengefieberten Filmen wie den Comicfilm-Franchises oder den „Star Wars“-Fortsetzungen, erschließt sich auch beim wiederholten Sehen, wenn alles bereits bekannt ist. Und so mag es zwar ärgerlich sein, wenn die Spannung durch ein falsches Wort im Vorhinein „abgetötet“ wird. Doch das Quengeln über derlei Spoiler ist infantil und spielt letztlich nur den Produzenten derartiger globaler Markenprodukte in die Hand, die es sich nicht nehmen lassen, mit der Erwartungshaltung der Kunden (auch mit einer inflationären Verbreitung von oftmals schlecht inszenierten Teasern und Trailern) geschickt zu spielen. 

Die Angst vor den Spoilern versinnbildlicht auch die Dominanz von stringenter Narration in Film und Fernsehen, die in den letzten Jahren deutlich Überhand genommen hat. 

Längst steht der Erzählprozess, ganz nach postmodernem Masterplan, selbst im Mittelpunkt. Experimentelle Bilder oder Geschichten, die eher von Stimmungen und Beobachtungen leben, werden immer weiter zurückgefahren. Sie wirken nicht spannend, nicht überraschend, nicht erfolgversprechend. 

Heute ist es undenkbar, dass ein Film wie „Das Schweigen“ von Ingmar Bergman, der in der BRD 1964 mehr als 16 Millionen Menschen in die Lichtspielhäuser lockte, ähnlichen Erfolg hätte. Hier zählte das Skandalpotential und das Spiel mit moralischen Grenzen. Bei der Erregung um unnötige Spoiler beziehen sich die wenigsten Menschen auf moralische Faktoren. Es geht immer nur um die Story. Spoiler hätten im Fall von „Das Schweigen“ keinen Sinn ergeben. 

So fällt auch auf, dass das Stöhnen über Spoiler sich in der Regel nur auf die populären Serien, die fast alle gucken, und Filme, die wochenlang zuvor schon zu globalen Events hochgejazzt wurden, bezieht. Kaum einer regt sich auf, wenn etwa verraten wird, was für ein Wesen sich hinter Scarlett Johansson in „Under The Skin“ verbirgt. Ganz einfach weil es trotz der erschreckenden Pointe die Stärke des Films nicht bestimmt. Selbst das noch heute bejubelte Überraschungsende von „The Sixth Sense“ ist den meisten Menschen bekannt – selbst wenn sie den Film nicht gesehen haben. 

Außerdem gibt es unterhaltsame Spannungsserien wie „Akte X“ oder „Lost“, deren Plot so verworren ist, dass es wenig Sinn ergeben würde, einzelne Details zu verraten. Auch wenn etwas verraten würde: Hier wären Spoiler schlichtweg ohnmächtig gegenüber der Mehrdeutigkeit der Handlung. 

Kann es also sein, dass die lautstark geäußerte Angst vor Spoilern nichts anderes ist als eine versteckte Forderung der meisten Zuschauer, möglichst mit spannenden Geschichten unterhalten zu werden? 

Dieses Recht gibt es aber nicht. Romane, Filme, Serien können unterhalten, sogar überraschen. Aber ihre Qualität wird in erster Linie nicht davon bestimmt. Sonst wären Filme wie „2001 – Odyssee im Weltraum“ von Stanley Kubrick, Romane wie „Unendlicher Spaß“ von David Foster Wallace oder Serien wie „The Wire“ von David Simon niemals zu Klassikern ihres Mediums geworden. 

Sie sind bedeutsam, weil sie komplex sind. Und weil bei ihnen Spoiler zwecklos sind.

3. August 2017

David Lynch von A-Z: Publikum

David Lynch: „Ich weiß nicht, was ich dem Publikum sagen will. Ich zeige auf der Leinwand Gedanken und Vorstellungen, die mich beschäftigen. Ich kann einfach nicht verstehen, weshalb die Leute um jeden Preis einen Sinn in der Kunst finden wollen, während sie sich längst damit abgefunden haben, dass es ihn im Leben nicht gibt.“

Trotz aller Sperrig- und Rätselhaftigkeit, trotz all der versponnen Bildideen und der Lust an der Provokation: David Lynchs Filme sind Publikumsfilme wie sie im Buche stehen, denn sie leben von der Reaktion der Zuschauer, ziehen sie mit in den Erzählfluss hinein, so wie die Kamera in Ohren oder Kästchen zoomt.

Bei Vorstellungen von „Mulholland Drive“ sollen Zuschauer lauthals angefangen haben zu lachen, als die obskure letzte Szene lief und der Bildschirm plötzlich schwarz war, alle Fragen aber offen blieben. 

Natürlich spielt Lynch, wie es ja auch Hitchcock tat, mit den Erwartungen der Zuschauer – wenn es nach dem Regisseur gegangen wäre, hätte man in „Twin Peaks“ den Mörder von Laura Palmer niemals enthüllt und die Serie wie eine Telenovela ewig weiter spielen lassen.

Am schönsten dürfte Lynchs Spiel mit den Erwartungen seines Publikums aber in „Der Elefantenmensch“ ausgefallen sein, in dem die grotesk entstellte Hauptfigur, hinter der sich eine zartfühlende Persönlichkeit verbirgt (ergreifend von John Hurt gespielt), zunächst überhaupt nicht gezeigt wird.



Stattdessen sehen wir später die Tränen von Arzt Frederick Treves (Anthony Hopkins), als er das „Jahrmarkt-Monster“ zum ersten Mal erblickt.

2. August 2017

Verloren

Der Melancholiker ist stets auf der Suche nach etwas, das er verloren glaubt. Doch tatsächlich wird er nie herausfinden, was das ist. 

31. Juli 2017

Frisch geröstet

Beim Kaffee übertrifft der Geruchswert den Geschmackswert um Längen. 

28. Juli 2017

David Lynch von A-Z: Ohr

Natürlich, das Ohr, das Jeffrey Beaumont in „Blue Velvet“ findet (Lynch zeigt in vielen seiner Filme KörperTEILE; es gab sogar einmal das Gerücht, dass er eine ganze Sammlung solcher vormals lebendiger Gegenstände in seinem Heimkühlschrank lagert). Aber wer die Filme von David Lynch schaut, der sollte vor allem auch die Ohren spitzen: Auf den Sound kommt es an. 

Der kam schon in den frühen Filmen von Studienkollege Alan Splet, der mit großem Feingefühl eine elektronische Atomsphäre des Grauens schuf. Unvergesslich das überlaute Brummen der Heizung in „Eraserhead“, erschreckend selbst das explosionsartige Anzünden einer Zigarette in „Wild At Heart“. Aber auch die Musik von Angelo Badalamenti, der seit „Blue Velvet“ die Filme des Regisseurs mit atmosphärischen Synthie-Flächen unterlegt, gehören zum organischen Klanguniversum Lynchs einfach dazu.

26. Juli 2017

Zwei Arten: Spaziergänger

Ich habe mich vor einiger Zeit dafür entschieden, bewusst darauf zu achten, wie die Menschen gehen, um ihnen, wenn sie aus Hetze, Unbedarftheit oder Böswilligkeit auf mich zulaufen, als hätten sie mich nicht gesehen, ohne Anstrengung ausweichen zu können. 

Manchmal treffe ich jemanden, der es ähnlich macht wie ich. Aber das ist selten. 

23. Juli 2017

Auschwitz gesehen

Vor vielen Jahren habe ich als Grundschüler Auschwitz gesehen. Diese Erfahrung hat mich sehr geprägt. Erst heute habe ich verstanden, dass es eigentlich unmöglich ist, das Lager wieder zu verlassen, wenn man es erst einmal betreten hat.



Das Erschreckendste ist die Friedlichkeit, die absolute Ruhe, die sich über das Gelände wie Morgentau auf Gras gelegt hat. Die Natur hat Birkenau, hat Auschwitz zurückerobert. Natürlich war mir das Endzeitlager auch als Pimpf schon ein abstrakter Begriff. In Klassenzimmer hatten wir darüber gesprochen, Anne Frank behandelt und auch "Schindlers Liste" gesehen. Ich kann mich noch gut erinnern, dass die klagenden Violinenklänge, die John Williams für den Spielberg-Film komponiert hatte, sofort in meine Gedanken sprangen, als ich über die sorgsam für den Publikumsbesuch hergerichteten Pfade in Auschwitz schlich. 

Auch die eine Szene, als die gefangenen Juden in einer schneeverhangenen Winternacht in der Hölle ankamen und mit dem Zug durch die von Aussichtstürmen bewachten Tore fuhren, war mir sofort präsent. Kritiker echauffierten sich damals, dass der amerikanische Popcorn-Regisseur hier ein geschmackloses und auf absurde Weise romantisch verzerrtes Auschwitz zeigte. Ja, das auch. 

Denn gegen die Bilder, die sich festgesetzt haben, muss man ankämpfen. Manchmal zieht man auch mit der Verklärung gegen den Horror in die Schlacht, ordnet einen Albtraum, der mit Worten nicht beschrieben werden kann. 

Gerade erst lief im Fernsehen die Dokumentation "Night Will Fall", die von einem Film-Projekt erzählt, das direkt nach der Befreiung des Lagers von Großbritannien und den USA in Auftrag gegeben wurde. Das Grauen sollte, so gut es ging, dokumentiert werden. Selbst Alfred Hitchcock, damals schon berühmt, wurde engagiert, um den Bildern des Todes eine Form zu geben. Doch der  Lehrfilm für das nach dem Ende des Krieges "aufgewachte" Deutschland wurde alsbald ins Archiv verbannt. Zu wenig versprach man sich davon, die Deutschen mit ihrer Schuld zu konfrontieren - gerade auch deswegen, weil mit der Sowjetunion längst ein neuer Feind bekämpft werden musste. 

Es ist erschütternd, all die Leichen zu sehen. Wie sie fortgeschafft werden. Wie sie verscharrt werden. Zu viele, um sie nicht wie Puppen, wie Abfall zu behandeln. Doch diese Toten waren gerade nicht jene, die in den Verbrennungsöfen qualvoll ersticken mussten und dann verbrannt wurden, wie Claude Lanzmann immer  wieder betonte. Mit seinem monumentalen Nicht-Film "Shoah", fälschlicherweise oft als Dokumentation verstanden, hatte er gerade davon Zeugnis abgelegt, dass es sich bei den in den Konzentrationslagern getöteten Juden um Opfer handelte, die mit den Mitteln des Films nicht dargestellt, ja eigentlich mit keinem Mittel der Kunst oder der Geschichtsschreibung gezeigt werden können. 

So sehr wie sie von den Nazis zu namenlosem, identitätslosem Fleisch verdammt wurden und so auch gewissenlos aus der Welt geschafft werden konnten, ist es nicht mehr möglich, sie nachträglich in ihr Recht zu setzen, sie mittels der Bilder eines gütigen Kameraauges retrospektiv vor dem Verbrechen zu bewahren. Man begreift diese Vorstellung nicht, wenn man nicht in Auschwitz war. Man glaubt, dass es so etwas wie ein  kathartisches Gedenken gibt, das die Schuld aus der Welt schafft oder doch wenigstens Versöhnung zulässt.

Noch einmal Claude Lanzmann: Zum Start von "Schindlers Liste", den der Franzose ein Leben lang mit Verachtung belegte, sagte er, der Film handle vom Überleben, wo doch vom Tod die Rede sein müsste. Spielberg entgegnete ihm seinerzeit, dass die jüdische Kultur doch Hitler überlebt hätte, dass es doch existiere.

Wer Birkenau verwundet überstanden hat, der Melancholie der Ruine verwundert entkommen durfte, sieht sich im Lager Auschwitz einem Museum ausgesetzt, das von außen Harmlosigkeit ausstrahlt. Oft wurde der Vorwurf laut, dass die Musealisierung des Völkermords keinen Zugang gewährt zum Inneren des Schreckens. Aber das Gegenteil ist der Fall. 

Ich habe es gar nicht erst bis in die dunklen Gaskammern geschafft. 

Ich mochte diese Nicht-Orte gar nicht erst betreten, denn sie existierten nur für die Menschen, die sie nicht mehr verlassen konnten. Nur für sie waren sie für einen Moment Realität. Für uns Nachgeborene, Erinnernde, sind es Mahnmale. Aber es braucht nicht diese verätzten Gemäuer, um den Holocaust (schon das ein Wort, das der gespenstischen Vernichtungsideologie einen Sinn abzutrotzen versucht, ihn "real" machen will, obwohl genau das nicht möglich ist) greifbar zu machen. 

Besucht man die Museumsstätte in Auschwitz, sieht man hinter Vitrinen Unmengen von Pässen, Listen, Urkunden, Brillen, Münzen, Prothesen, Gebissen, Pfeifen, Taschentüchern, Uhren, vor allem Fotografien und büschelweise Haare. Diese Menschen, deren leblose Körper wir nie sehen konnten, weil sie ausradiert und verbrannt wurden, mussten ertragen, wie all ihr Hab und Gut entnommen, genaustens katalogisiert und eingezogen wurde. Vielleicht ist die versuchte Vernichtung der Juden der destruktive Höhepunkt der Bürokratisierung, der verwalteten Tötung von Menschen. Der tragisch-schwarze Gipfelpunkt der Industrialisierung, die zum Zwecke der Ausbeutung Menschen "auspresste", sie als lebende Forschungsobjekte missbrauchte, als Arbeitskräfte bis zum Rand der Erschöpfung benutzte, um aus ihnen den maximalen Ertrag menschlicher Produktionskraft heraus zu drücken. 

Das ist eine Lektion, die ich nicht tränenden Auges, sondern bleischweren Magens gelernt habe. Unsere Lehrer versuchten uns Kinder, die von den ungeordneten Eindrücken überfordert waren, mit Worten entgegenzutreten. Auch mit Spielen, so harmlos es klingt, damit das Unaussprechliche auf andere Art und Weise zum Ausdruck kam. Wir versammelten uns auf Stühlen und bekamen die Aufgabe, wie Statuen zu posieren, denen das Entsetzen, die Trauer, auch die Hilflosigkeit in den Körper eingeschrieben ist. Für Sekunden regungslos dasitzen. Das Nichts zulassen, das uns angeblickt hatte - uns unschuldige Kinder. 

Ich weinte irgendwann, weil es nicht mehr anders ging. Doch es war eine Traurigkeit, die von jenen Geigen dirigiert wurde, die in "Schindlers Liste" das Leid illustrieren. Die Wahrheit, der ich in Auschwitz begegnete, war aber nicht zu betrauern. Diese Wahrheit hatte etwas Steinernes, etwas Regungsloses. Worte drücken Bewegung aus. Sie bringen Laute zum Schwingen, sie ergeben als aneinander gekoppelte Laute Sinn.

Auschwitz bedeutet Schweigen. Die größtmögliche Abwesenheit von Sprache, Sinn und Veränderlichkeit. 

Die Nationalsozialisten wussten, was sie taten, als sie ihre Lager noch vor der Befreiung durch die Alliierten in Schutt und Asche legen wollten. Niemand sollte erfahren, was sich hinter den Stacheldrähten und Baracken befand und wie sich der Tod durch die Schlote zwängte. Es gelang den Schlächtern nicht, weil sie von ihrem Protokollwahn besessen waren; einer obszönen Bürokratie, die es notwendig machte, über das Töten minutiös Bericht abzulegen. Zugleich hinterließen sie aber einen Flecken Erde, der niemals mehr vergehen wird, der trotz jeder Veränderung, die von der Natur nun einmal vorgesehen ist, bleibt. 

Wer einmal in Auschwitz gewesen ist, versteht diese Ewigkeit, die weder mit dem Kopf noch mit dem Herzen erfasst werden kann. Wer einmal in Auschwitz gewesen ist, verlässt es nicht mehr.

14. Juli 2017

David Lynch von A-Z: Nicht zu Ende geboren

Eine der vielen (vielleicht hilflosen, auf jeden Fall aber kreativen) Interpretationskrücken, mit der man Lynch beizukommen versuchte, ist die des „nicht zu Ende geborenen Mannes“, den der Regisseur laut dem Filmkritiker Georg Seeßlen in fast all seinen Filmen symbolisch und zugleich überkonkret inszeniert.

Angst vor dem Erwachsenwerden


Natürlich scheint hier „Eraserhead“ am Hintergrund auf, das symbolische Ur-Ei in „Lynchville“. Hier hat der Protagonist mit einem schockierenden, kreischenden, röchelnden, wurmähnlichen Wesen zu kämpfen, dessen Vater er angeblich sein soll. Aber auch der „Elefantenmensch“, der als menschliche Ungestalt auf die Welt kommt, folgt diesem theoretischen Konzept geradezu unheimlich konsequent. 

Doch der psychoanalytische Ansatz, der auch schon für Lynchs erste bedrückende Kurzfilme wie „The Grandmother“ fruchtbar gemacht werden kann, reicht noch wesentlich weiter, denn im Grunde geht es bei Lynch fast immer um junge Männer, die nach einer Erklärung für ihre Schmerzen, ihre eigenartige Verstocktheit und ihre Fremdheit fahnden – und dann meist in einen düsteren Joyride verwickelt werden.

Dabei steht die Angst vor der eigenen Sexualität (das größte Geheimnis im Lynch-Kosmos) stets  auch wie die Enttäuschung durch Mütter und Frauen, die den einsamen Mann verlassen oder hintergehen, im Zentrum.

Lynchs Filme spielen mit dem psychoanalytischen Zugang (so wie es einst auch Hitchcock tat), in dem wesentliche Versatzstücke z.B. der Traumdeutung, aber auch Stereotypen der filmischen Psychologisierung (die kühle Blonde, der unsichere Jüngling, die Femme Fatale, der Doppelgänger) potenziert und zum Teil sogar mit parodistischen Mitteln inszeniert werden.

Interpretationsfalle Psychoanalyse


Damit machen sie es dem Zuschauer eigentlich leicht, Sinn hinter den scheinbar sinnlosen Bildern zu finden. Doch der psychoanalytische Querbezug könnte – genauso wie es in den Erzählungen Kafkas der Fall ist und wie es sich bei den großen Surrealisten von Breton über Bunuel bis Dali präsentiert – eine geschickte Interpretations-Falle sein.

13. Juli 2017

In der Waagschale

Sinn: Geben und Nehmen, exakt im Verhältnis 50:50.

12. Juli 2017

10. Juli 2017

Smartphonezombies

Wer auf sein Smartphone starrt, enterotisiert sich. Ein angestrengter Blick auf einen flimmernden Bildschirm, dem von außen zunächst kein Sinn zugeordnet werden kann, kennt keinen Charme, macht nicht neugierig, er hat nicht einmal etwas Vergeistigtes. Er bleibt stets ein zweckfreies Starren. 



Immerhin ist der Blick auf andere Geräte in der Regel mit Arbeit oder einem zielgerichteten Vergnügen verbunden, sei es nun ein Computer, ein Fernseher, ein Laptop oder sogar ein Tablet. Auch wer telefoniert, vermittelt anderen Menschen, dass er etwas tut, das nur ihn und denjenigen angeht, der an der anderen Seite der Strippe hängt. 

Doch das Smartphone bildet hier eine Ausnahme, mobilisiert es doch Sehnsüchte, Kommunikation, Informationsbedürfnis und was auch immer die Apps hergeben auf den schnellen, akkuzerrenden Hingucker zwischendurch. Der Handynutzer ist nur und ausschließlich mit sich selbst beschäftigt - selbst wenn er über SMS, WhatsApp, Facebook oder andere Diensten mit anderen Menschen kommuniziert. 

Doch alles, was zwischendurch mit einem Gerät geschieht, was in der Öffentlichkeit oder zuhause sich lediglich auf einem Bildschirm ereignet, dessen Inhalt sonst niemand sieht, ist schlicht unattraktiv. 

Jeder Blick auf ein Smartphone entzieht seinem Nutzer das Potential, auf andere Menschen auf welche Art auch immer zu wirken. Der Kalauer über die zunehmende Schar an „Smartphonezombies“ ist gar nicht witzig, sondern eine präzise Zustandsbeschreibung. Es spielt noch nicht einmal eine Rolle, was sich auf dem Handy wirklich abspielt, also wie es genutzt wird.



Die Gefahr droht gar nicht einmal nur jenen, die andere (fremde) Menschen vielleicht gerne auf sich aufmerksam machen würden und durch den Blick auf das Smartphone in der Öffentlichkeit zum Profilbild ihrer selbst verkommen. Vielmehr bedroht die freiwillige Enterotisierung nach täglich stundenlanger Smartphone-Session ohne Sinn und Verstand vor allem das, was zwischen zwei Menschen sein könnte, die Bett und Leben teilen.